Вы находитесь в музее-мастерской Дмитрия Аркадьевича Налбандя́на – одного из крупных представителей советского официального искусства. Этот аудиогид познакомит вас не только с жизнью и творчеством художника, но и с тем, как в его работах отразилось время.
Начнем наш рассказ с автопортрета Налбандяна, созданного в 1962 году. На тот момент он уже достиг вершин официального признания – дважды удостоен Сталинской премии, его работы входят в собрание Третьяковской галереи. Ему была предоставлена не только эта просторная мастерская в центре Москвы, но и квартира на четвертом этаже этого же дома. Но что привело его к этому?
Родился будущий художник в 1906 году в Тифли́се, ныне Тбили́си. Как он сам рассказывал, его детство прошло в простой рабочей семье. Отец трудился сначала кочегаром, а затем на водопроводной станции. Имя Дмитрий художник взял себе после переезда в Москву, при рождении он получил имя Мито. Отчество Аркадьевич, вероятно, также появится в московский период – оно было образовано от имени отца, Арташе́са.
В 1924 году Налбандян стал студентом Академии художеств Грузии. В этот период на него оказали сильное влияние два художника — Егише́ Тадевося́н и Евгений Лансере́. Тадевосян, ученик Поле́нова и современник Левита́на, познакомил его с традициями русской реалистической живописи, в первую очередь передвижничества. Однако некоторые черты творчества Тадевосяна, такие как склонность к декоративности и импрессионизму, на раннем этапе вызывали у Налбандяна критическое отношение.
Лансере, в свою очередь, привил ему систематичность в работе. Каждое лето он брал учеников в поездки по Закавказью, где они делали зарисовки гор и быта местных жителей. Налбандян отмечал его быстроту и артистизм в создании эскизов. В 1926 году Лансере организовал для студентов поездку в Ленинград, где они посетили Русский музей и Эрмитаж. Больше всего поразили Налбандяна Ре́мбрандт, Ру́бенс, Ван Дейк. Он рассказывал, что, как очарованный, смотрел на их полотна.
В 1929 году Налбандян защитил дипломную работу — картину «Юноша Сталин с матерью в Го́ри». По словам художника, он был знаком с матерью вождя. Ее рассказы о сыне стали ценным материалом при создании картины. Работа получила положительные оценки и была отмечена наградой. Параллельно с учебой он работал художником-мультипликатором в Госкинопроме Грузии. В 1931 году он переехал в Москву и до 1934 года продолжал заниматься мультипликацией.
Перед нами портрет Валентины Те́реховой – будущей жены художника. Налбандян пишет его уже после переезда, в 1934 году – в год их знакомства. О самой Валентине известно мало. Предполагают, что она была из обеспеченной московской семьи и стала одной из первых советских женщин, получивших профессию машинистки.
В самой работе мы видим, как развиваются его интересы, сформулированные еще во время учебы: сюжеты на темы новой советской действительности, изображенные под впечатлением от манеры Ре́мбрандта и передвижников. В авторском названии работы “Комсомолка Терехова” читается стремление создать не портрет личности, но отобразить ее социальные качества – порядочной советской гражданки. Все это вписывается в магистральные процессы, происходящие в это время в советском искусстве.
В 1932 году вышло постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», которое упразднило независимые творческие объединения и утвердило социалистический реализм как единственный допустимый метод. От художников теперь требовалось создавать произведения, прославляющие советскую действительность – трудовые подвиги, исторические события и образы государственных деятелей.
Творчество Налбандяна складывалось не столько как простое воспроизведение государственной программы; скорее, темы, созвучные новой художественной линии, органично присутствовали в его произведениях изначально. Поэтому после приезда в столицу он оказывается востребован и его жизнь меняется. Он входит в круг ведущих художников эпохи — Павла Соколо́ва-Скаля́, Александра Герасимова, Павла Ради́мова. Его знакомства с партийной элитой и участие в официальных мероприятиях, таких как пленумы ЦК, где он делал зарисовки, открыли перед ним новые возможности.
Точно сказать как именно Налбандян попал в эти круги сложно. По одной из версий, важную роль сыграл скульптор Сергей Мерку́ров, возглавлявший оформительский отдел при Моссовете, в котором какое-то время работал Налбандян. Он познакомил молодого художника с Михаилом Кали́ниным, председателем Центрального исполнительного комитета. Тот же, в свою очередь, привел Налбандяна на встречу с Серго́ Орджоники́дзе, наркомом тяжелой промышленности, и Сергеем Ки́ровым, секретарем ленинградского обкома партии. Однако существует и другая версия его московского становления: согласно ей, пробился он через свою двоюродную сестру Ашхе́н Налбандя́н, которая могла иметь связи в партийных кругах.
Как бы то ни было, к концу 1930-х годов Налбандян стал заметной фигурой в художественной жизни страны. Он создавал портреты Горького, Орджоникидзе и Калинина, участвовал во Всесоюзных выставках, таких как «ХХ-летие ВЛКСМ» и «Индустрия социализма». В 1938 году его приняли в Московский союз художников по рекомендациям Игоря Грабаря́, Александра Дейне́ки и Павла Ради́мова. Так, Налбандян постепенно становится одним из представителей новой творческой интеллигенции – человеком, который воплощает в своем искусстве соцреализм в его каноническом изводе.
В 1938 году у Дмитрия Налбандяна и его жены Валентины родился сын Аркадий. Вы видите его портрет, созданный в 1960-е годы.
О жизни сына известно немного: он начинал учиться на искусствоведа, затем перешел на юрфак, но ни одно образование не завершил. Аркадий погиб при невыясненных обстоятельствах в 1980 году. В музее сохранилась единственная телеграмма, отправленная родственникам с извещением о его смерти.
И тут стоит сказать, что личных документов, которые могли бы рассказать о жизни Налбандяна и его семьи, сохранилось крайне мало. Художник не оставил ничего, что могло бы рассказать о подробностях его жизни: ни дневников, ни личных переписок. Часть произведений и предметов – книг, мебели, фотографий – поступила в музей от наследников. Эти скромные артефакты – скорее случайно уцелевшие, чем намеренно сохраненные. От этого биография Налбандяна приобретает ореол загадочности, в ней очень много белых пятен, неясностей и расхождений.
Так, один из ключевых моментов его творческого пути – образ Иосифа Сталина, сыгравший большую роль в карьере художника. “Портрет Сталина в маршальской форме в своем кабинете в Кремле” Налбандян создал в 1945 году и на следующий год получил за него Сталинскую премию первой степени. Это событие принесло ему грандиозный успех и сделало одним из самых востребованных художников послевоенного времени. Однако такой, казалось бы, определяющий факт его жизни оказался покрыт неопределенностью. Предметом споров оказался вопрос, позировал ли Сталин лично Налбандяну. До сих пор непонятно кто и в какое время запустил этот миф. Кажется, сам Налбандян мог активно подогревать к себе интерес, никак не комментируя распространяющиеся слухи.
Исторические свидетельства по данному вопросу скорее оспаривают возможность натурного портрета. Нет ни одного задокументированного случая позирования Сталиным для художников. Как пишет сам Налбандян в своих мемуарах, по большей части он работал по зарисовкам с партийных съездов и подбирал натурщиков, схожих с портретируемыми. Также известно, что он использовал фотографии, которые официально запрашивались через ТАСС. В архиве Налбандяна сохранились множество таких снимков – Сталина, Хрущева, Брежнева.
Как уже говорилось, в послевоенные годы Дмитрий Налбандян достигает вершины официального признания. Интересно, что со смертью Сталина, художник не утрачивает своего статуса. В 1956 году государство предоставляет ему не только эту просторную мастерскую на улице Горького, но и целый набор привилегий: дачу на Николиной горе, служебный автомобиль с гаражом, возможность зарубежных командировок и квартиру в этом же доме. Его соседями были режиссёр Михаил Ромм, писатель Илья Эренбург, поэт Демьян Бедный.
Сама мастерская – результат специальной разработки «Моспроекта». Архитектор Борис Ме́зенцев перестроил мансардный этаж, создав идеальные условия для работы: дополнительный ряд окон и центральный световой фонарь – редкая для Москвы конструкция. Сейчас она закрыта и больше не используется, но раньше благодаря ей Налбандян мог работать над монументальными полотнами высотой до трех метров.
Если посмотреть в окно, можно заметить такой же световой фонарь в соседнем доме. Подобные мастерские с верхним естественным освещением создавались только для лауреатов Сталинских и Ленинских премий. Сейчас они остаются свидетельствами тех мест, где жила и работала творческая элита советского времени.
Перед вами кресла и диван, за которыми Дмитрий Аркадьевич принимал гостей. Для понимания биографии Налбандяна важно знать, что он занимался не только живописью, но и номенклатурной работой. На протяжении многих лет мастерсĸая Налбандяна была не тольĸо пространством для создания произведений, но и местом встречи художественной интеллигенции, партийной элиты и гостей СССР. На архивных фотографиях среди посетителей мастерсĸой можно узнать деятеля итальянсĸого ĸоммунистичесĸого движения Луиджи Лонго, америĸансĸую правозащитницу А́нжелу Дэ́вис, датсĸого художниĸа-ĸариĸатуриста Хе́рлуфа Би́дструпа и многих других «легендарных» гостей художниĸа.
Одним из них стал ĸосмонавт Юрий Гага́рин, с чьим именем связана еще одна история. Вентилятор, который вы видите над входом, по легенде был подарен космонавтом во время визита в мастерскую и первоначально являлся трехлопастным пропеллером от кукурузника.
Итак, мы кратко охарактеризовали положение Налбандяна в советской художественной системе. Может возникнуть вопрос: почему в экспозиции мы не видим портретов государственных деятелей и картин на исторические темы? Осмотревшись вокруг, мы понимаем, что большинство представленных здесь работ – это натюрморты и пейзажи. Творчество Налбандяна здесь кажется далеким от принципов социалистического реализма, представая идеологически нейтральным.
Но именно данные работы, всего их было 36, художник пожелал сохранить и передать в дар городу Москве в 1992 году с условием сохранить их именно в этой мастерской, – иными словами, придать ей статус памятника. Правительство пошло навстречу, и уже в 1993 году пространство было преобразовано в музей. Нерепрезентативный состав работ, отобранных Налбандяном, не был случайностью. В последние годы жизни автор тщательно выстраивал новый образ: лирического художника с тонким восприятием живописи.
Этот осознанный выбор позволяет увидеть, как менялась самоидентификация автора. Надо сказать, это происходило на протяжении всего его творческого пути: он был очень гибким человеком относительно запросов времени и не допускал противоречий в разговоре об истории своей жизни. В основном его биография писалась в «застойный» брежневсĸий период по всем ĸанонам жизнеописания «выдающегося деятеля советсĸого исĸусства».
Парадокс Налбандяна состоит в том, что, создавая образ "верного себе" художника, он фактически переписывал собственную творческую биографию. Передавая городу именно эти работы, Налбандян словно предлагал еще одну, новую, альтернативную версию своего наследия – ту, где главным становилось не служение государственному заказу, а чистая живопись.
Рассмотрим более подробно работы, переданные в дар Москве.
Перед вами мольберт, которым пользовался Налбандян, с помещенным на него осенним пейзажем, созданным на даче художника. Он часто писал пейзажи с натуры, с этюдником работал по всему Подмосковью: в Можайске, Звенигороде, Загорске, Волоколамске.
Может вызвать вопросы неожиданное визуальное решение работы: некоторая “замыленность” в передаче лесного пространства, достаточно свободная и энергичная техника мазка, его фактура и, самое главное, интенсивный, почти пурпурный цвет осенней листвы. Для художника, всю жизнь декларировавшего приверженность классической школе, такие приемы должны были бы показаться чужеродными.
Однако стиль Налбандяна оказывается пластичен. Если в 30-е он присоединяется к гонениям на формалистов, к которым причисляет в том числе любителей импрессионизма и сезаннизма, то в более поздний период сам расширяет спектр своих художественных исканий, позволяя себе использовать импрессионистские мотивы и техники. При этом относительно передовых художественных течений он остается непоколебим и вплоть до 80-х выступает с заявлениями о “фальшивых ценностях абстракционизма”.
Пейзаж с церковью в Уборах еще одна характерная работа для Налбандяна с импрессионистическими элементами, выражающимися в проникновении теплого закатного света во все оттенки предметного наполнения композиции. Тяготение к пейзажу подобного типа было свойственно ему и в ранний период творчества. Безусловно влияние на него оказала дружба с Игорем Эммануиловичем Грабарём, мастером пейзажа и заслуженным советским реставратором. Нельзя точно говорить о прямом влиянии, но поездки Налбандяна в Абра́мцево на дачу Грабаря́ и совместные пленэры отмечались им самим как важный момент художественного становления.
Два автора отличались мотивами обращения к импрессионизму. Граба́рь – представитель круга художников, начавших путь в дореволюционное время. Он был близок, в том числе, к объединению “Мир искусства”. Поэтому в его творчестве прослеживается модернистский интерес к плоскостности и цветовым созвучиям. Налбандян же занимался искусством “как таковым”, искусством “вообще”. Его интересуют не раскрытие возможностей живописи или выражение своих чувств в пейзаже. Скорее, он стремится создать максимально легкий для восприятия образ, передающий обобщенное впечатление.
Оттого достаточно сложно выявить его авторский почерк. Налбандян – художник гибкий. Он не вырабатывает свою систему, но идет по пути схватывания преобладающих тенденций. В пейзаже, на который вы смотрите, это тоже выражено. Период Оттепели принес ослабление идеологического контроля, что отразилось и в живописи – художники получили возможность изображать церковные постройки. Согласно требованиям времени, такие архитектурные объекты можно было представлять исключительно как памятники зодчества, но не как культовые сооружения. Другой важный аспект состоит в том, что на момент написания работы церковь в Уборах, как и другие религиозные постройки на территории СССР, не функционировала как действующий храм. Именно этим объясняется характерная композиционная особенность – кресты на куполах часто оказываются скрытыми за рамкой картины. Работа Налбандяна здесь становится маркером эпохи.
В этой части экспозиции представлены предметы обстановки, окружавшие Налбандяна в повседневной жизни: телевизор, кресла, пианино. Четко установить, что из этого находилось в мастерской, а что в его квартире, сейчас сложно.
Особого внимания заслуживает телевизор «Руби́н-202» — техническая новинка конца 1950-х годов с проводным пультом управления. Его стоимость после денежной реформы 1961 года составляла 456 рублей и делала устройство малодоступным для большинства граждан.
Рядом расположен поздний портрет жены художника Валентины Тереховой, и пианино, за которым она музицировала. Как и в раннем изображении “Комсомолка Терехова”, в этой работе прослеживается и еще больше проступает вдохновение Ре́мбрандтом в плане композиции и Ре́пиным в плане колорита, что выражается в буквальном воспроизведении особенностей их манеры. Интересно, что такой классический подход к портретированию у Налбандяна сосуществовал с работой по фотографиям и даже телевизионным изображениям. Именно так, в частности, им был создан портрет Леонида Бре́жнева.
Подобные иконические образы не вошли в завещанную городу коллекцию, Налбандян оставил только семейные портреты, созданные с натуры.
В этом зале представлена коллекция кувшинов, привезенных Налбандяном из зарубежных поездок. Эти предметы – свидетельство художника, находившегося на особом счету и получившего редкую для советского гражданина возможность регулярно выезжать за границу.
В сталинскую эпоху зарубежные поездки были практически невозможны. Ситуация изменилась после 1955 года, когда началась ограниченная либерализация выездного туризма. Однако даже тогда право на поездку получали лишь те, кто проходил многоступенчатую проверку — от партийных органов до КГБ. Для большинства советских граждан такая возможность представлялась раз в жизни, если вообще представлялась.
Налбандян, как представитель творческой элиты, находился в привилегированном положении. Его зарубежные поездки стали регулярными. Формально считавшиеся командировками, эти путешествия сочетали профессиональные и дипломатические задачи. Художник должен был представлять советское искусство за рубежом, оставаясь при этом «проводником» официальной культурной политики.
Он посетил Болгарию, Грецию, Италию, Францию, а позже Индию, Японию и несколько других стран. В архиве сохранились его заметки о путешествии 1956 года вокруг Европы на теплоходе «Побе́да», где среди высокопоставленных пассажиров были, например, писатели Константин Паусто́вский и Борис Полево́й.
Кувшины из разных мест – Армении, Грузии, Болгарии – возможно, единственное, что осталось от этих поездок. Они не только демонстрируют географию путешествий, но и подчеркивают контраст между официальной ролью и камерным характером его личных интересов. Но эти сосуды выполняли и практическую функцию в творчестве Налбандяна – они становились моделями для его натюрмортов.
Натюрморты, представленные в этой части зала, являются одними из множества, созданных Налбандяном в поздний период жизни. В натюрморте как самом камерном из жанров выражались его увлеченность воспроизведением характерных предметов, попытка совершенствовать передачу пластических качеств и красочного богатства предметного мира.
Но натюрморт никогда не становился полем для экспериментов вне официального эстетического русла. Нельзя считать его пространством творческой свободы и предельного самовыражения, как это было у авангардистов. Художник неизменно сосредотачивался на ограниченном круге мотивов: пышные букеты в вазах, полевые цветы в простых глиняных горшках, фрукты на подоконнике.
Этот набор предметов в советском искусстве не был случаен, а их кажущаяся простота представляла собой систему образов, сложившихся еще в довоенное время. В натюрмортах же Налбандяна соединяются визуальные коды разных десятилетий советской живописи. С одной стороны – аскетичная простота 1920-х годов с их культом "пролетарской" скромности: полевые цветы в глиняных горшках, яблоки на подоконнике, пустые стеклянные банки. С другой – изобилие сталинской эпохи: пышные букеты садовых цветов и обилие южных фруктов.
У Налбандяна эти мотивы переплетаются: букет неблагородных цветов становится роскошным, а персики изображены предельно скромно и без композиционного изобилия. В этой относительной вариативности Налбандян позволяет себе и некоторую лиричность, позволив личному чувству ненадолго проявиться в работе. В центральной композиции под названием “Начало зимы” южный виноград и плоды граната лежат на окне, за которым открывается заснеженный пейзаж. Они будто приносят ощущение тепла в северный климат и напоминают художнику о местах, где он вырос.
Перед вами одна из наиболее неоднозначных работ в экспозиции – "Ленин и Фе́ликс Дзержи́нский". Эта поздняя картина, созданная в 1988 году, поступила в музей не от самого художника, а от его родственников, которые занимались комплектацией музея в первые годы его запуска. При внимательном рассмотрении в сцене можно обнаружить загадочные детали.
Если обратить внимание на фигуру Дзержинского, то можно заметить, что она переписывалась. Возникает предположение, что изначально на его месте мог быть кто-то другой: практика "исправления" исторических картин была распространена, когда их персонажи попадали в опалу. Но поскольку Дзержинский ушел из жизни до начала массовых политических репрессий, и, к тому же, сама работа была создана намного позже, наблюдаемые записи могут быть и простым авторским исправлением неудачного варианта фигуры. Эта информация подтверждается реставрационными исследованиями.
Однако работа не становится менее таинственной. Какова цель ее создания? В чем состоит ее сюжет? Ленин жестом приглашает Дзержинского в лодку – но куда он предлагает отправиться? Пустынный берег, отсутствие тени у Дзержинского, световое решение вызывают тревожное настроение, далёкое от тональности соцреализма. Необычен и колорит работы: если в ранние годы Налбандян писал сдержанно и тщательно, то здесь мазок становится нервным, а цвета неестественно яркими.
Сцена будто балансирует на грани официального канона и его невольного переосмысления. Где происходит действие? В подмосковных Го́рках? Или это аллегорическое пространство? Течение реки, вызывающей ассоциации с рекой времени, направлено не вперед к будущему, но, скорее, уходит в прошлое.
Данную работу можно считать неосознанным комментарием к уходящей эпохе, примером того, как в поздний период даже в картинах художников официального круга могли проявляться симптомы времени. Не случайно подобные образы и сюжеты удивительно напоминают постмодернистское переосмысление советского искусства.