Кузьма Петров-Водкин

Художественный талант Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина формировался в то время, когда русское искусство переживало быстрые и глубокие изменения. Он был современником символистов и мастеров «Мира искусства», видел появление кубизма, футуризма и других направлений авангарда, участвовал в выставках новых объединений, но не примкнул полностью ни к одному из них. Петров-Водкин сохранял фигуративную живопись, строгий рисунок и интерес к человеку, одновременно разрабатывая новые способы построения пространства и цвета. Символизм оставался одним из важных оснований его искусства, а европейская живопись, древнерусская икона и собственные наблюдения складывались в самостоятельную художественную систему.

Кузьма Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в Хвалынске Саратовской губернии. Его отец Сергей Фёдорович работал сапожником, мать Анна Пантелеевна служила в купеческой семье.
Хвалынск и волжская природа занимали особое место в памяти художника. Позднее, в автобиографической прозе, он возвращался к картинам детства — холмам, садам, Волге, смене времён года, людям провинциального города. Наблюдения, сделанные ещё в ранние годы, впоследствии не раз становились основой его живописных образов.

О профессиональной карьере художника Петров-Водкин первоначально не думал. Он окончил городское училище, в подростковом возрасте познакомился с местными иконописцами и пробовал самостоятельно писать иконы и пейзажи. После окончания училища в 1893 году собирался продолжить образование в железнодорожном училище в Самаре, но не выдержал вступительных испытаний.

В Самаре Петров-Водкин стал заниматься у художника Ф.Е. Бурова. Эта школа дала ему первые систематические навыки рисунка и живописи. После смерти Бурова занятия прекратились, и молодой художник вернулся в Хвалынск.

Решающую роль в продолжении его образования сыграли люди, обратившие внимание на способности юноши. Петербургский архитектор Р.Ф. Мельцер познакомился с его работами и поддержал намерение получить профессиональное образование. Материальную помощь Петрову-Водкину оказывала хвалынская купчиха Ю.И. Казарина. Благодаря этой поддержке в 1895 году он смог отправиться в Петербург.

Первым профессиональным учебным заведением Петрова-Водкина стало Центральное училище технического рисования барона Штиглица. Однако прикладной характер обучения не вполне соответствовал его интересам. Значительно больше его привлекала станковая живопись.

В 1897 году Петров-Водкин перешёл в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Московский период стал одним из важнейших этапов его художественного образования. Среди преподавателей, которых он позднее называл своими учителями, были К.Н. Горский, Н.А. Касаткин и Л.О. Пастернак. Особенно большое значение Петров-Водкин придавал занятиям у В.А. Серова.

В училище он оказался в среде молодых художников, каждый из которых искал собственное направление. Среди его товарищей были П.В. Кузнецов, П.С. Уткин и М.С. Сарьян. Существенное значение имело и общение с В.Э. Борисовым-Мусатовым.

Москва дала Петрову-Водкину возможность значительно расширить круг интересов. Он много читал, занимался не только искусством, но и вопросами физики, химии, строения Земли, истории культуры. Интерес к устройству пространства и к положению человека на поверхности планеты со временем станет важной частью его художественной теории.

Одновременно приходилось зарабатывать. Петров-Водкин выполнял различные практические работы, был связан с керамическим производством, проектировал и расписывал изделия. Такой опыт позволял работать не только с живописной плоскостью, но и с декоративной формой.

В 1901 году он на несколько месяцев отправился в Мюнхен и занимался в школе Антона Ашбе. В 1904 году завершил обучение в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

После московского училища начался новый период учёбы — теперь уже через путешествия и непосредственное знакомство с европейским искусством. Петров-Водкин побывал в Италии, изучал произведения старых мастеров, затем отправился во Францию.

В Париже он занимался в частной академии Филиппо Коларосси, много рисовал с натуры, посещал выставки и знакомился с современными направлениями французского искусства. Значение имели работы Поля Гогена, Анри Матисса и других художников, искавших новые возможности цвета и формы.

Однако Петров-Водкин не пошёл по пути прямого подражания современному французскому искусству. Путешествия расширяли его художественный опыт, но одновременно заставляли искать собственную систему, в которой новые приёмы могли бы соединиться с более ранней европейской и русской традицией.

В 1907 году художник побывал в Северной Африке — в Алжире и Тунисе. Поездка дала многочисленные рисунки, этюды и картины. Другой свет, цвет и устройство пространства стали для него новым опытом непосредственного наблюдения.

В Париже Петров-Водкин познакомился с Марией Йованович, которая стала его женой и на протяжении многих лет оставалась рядом с ним.
В 1909 году в Петербурге состоялась его первая персональная выставка «Париж — Бретань — Пиренеи — Африка». К этому времени период продолжительного ученичества подходил к концу.

Начало 1910-х годов стало для Петрова-Водкина временем окончательного определения собственной живописной системы. Он участвовал в выставках Союза русских художников, «Союза молодёжи», а с 1911 года постоянно выставлялся с «Миром искусства».

Его положение среди современников оставалось особым. Петров-Водкин не принимал академической неподвижности, но столь же осторожно относился к формальному эксперименту, полностью отрывавшемуся от предметного мира. Ему было важно сохранить человеческий образ и содержательность произведения.

В 1910 году появилась картина «Сон». Она вызвала оживлённую полемику. И.Е. Репин выступил с резкой критикой произведения, тогда как А.Н. Бенуа и Л.С. Бакст обращали внимание на достоинства композиции, рисунка и формы. Для самого Петрова-Водкина «Сон» стал важным этапом в работе над новым языком живописи.

Следующей крупной работой стали «Играющие мальчики» 1911 года. В ней художник продолжил поиски ясного взаимодействия фигур, пространства и основных цветовых отношений.

В эти же годы произошло событие, оказавшее существенное влияние на дальнейшее творчество. Петров-Водкин увидел в Москве первые расчищенные древнерусские иконы XIV–XV веков. Их монументальность, ясность цвета, ритм и особая организация пространства позволили ему по-новому взглянуть на задачи современной картины.

Древнерусская иконопись не стала для него объектом прямого копирования. Художник использовал её принципы вместе с впечатлениями от итальянского Возрождения и современной европейской живописи, постепенно соединяя разные традиции в собственную систему.

Наиболее известным произведением этого периода стало «Купание красного коня», написанное в 1912 году.

Первоначальный замысел был связан с непосредственным наблюдением жизни в родных волжских местах. Художник видел купание лошадей и начал работу как над жанровой сценой. В процессе создания картины замысел изменился.

Главной фигурой стал огромный красный конь, заполняющий почти всё пространство полотна. Его цвет и монументальная форма сближали образ с традициями древнерусской живописи. Юный всадник, напротив, написан спокойно и сдержанно. Водная поверхность лишена привычной глубины и словно поднимается навстречу зрителю.

Петров-Водкин не стремился передать пространство в соответствии с правилами обычной линейной перспективы. Картина строилась на иной системе отношений, которая позднее получила теоретическое обоснование в его представлении о сферической перспективе.

«Купание красного коня» сразу привлекло внимание. На выставке «Мира искусства» полотно заняло особенно заметное место. Современники давали ему различные символические толкования, однако значение произведения определялось прежде всего новым соединением монументальной формы, чистого цвета, русской художественной традиции и современного пластического языка.

В последующие годы Петров-Водкин продолжал развивать найденные принципы. В картине «Мать» образ крестьянки с ребёнком получил монументальное звучание. В «Девушках на Волге» 1915 года художник соединил наблюдения над жизнью родных мест с воспоминаниями об итальянской фреске и древнерусской живописи.

Петров-Водкин не только писал картины, но и стремился объяснить устройство собственного художественного метода.

Одним из его основных принципов стало трёхцветие. Художник выделял красный, синий и жёлтый как основные цвета и строил на их взаимодействии сложные колористические отношения. Речь не шла о механическом ограничении палитры тремя красками. Трёхцветная система должна была помогать художнику добиваться ясности, чистоты и внутреннего единства цветового строя.

Вторым важным понятием стало «планетарное видение». Петров-Водкин исходил из мысли, что человек находится не на бесконечной плоской поверхности, а на шарообразной Земле. В картине это ощущение проявлялось в наклонах пространства, высоких точках зрения и особом построении горизонта.

Так возникла теория сферической перспективы. Её признаки можно увидеть в произведениях разных лет: поверхность земли или воды словно закругляется, предметы воспринимаются одновременно сверху и сбоку, а зритель ощущает пространство не как неподвижную сцену, а как часть большого движущегося мира.

Интерес художника к строению Земли и космосу возник задолго до формулирования теории. Он увлекался естественно-научной литературой и астрономией. Позднее его избрали почётным членом Французского астрономического общества.

Теоретические положения Петров-Водкин использовал не только в собственном творчестве, но и в педагогической работе.

Преподавание занимало значительную часть жизни художника. С 1910 по 1916 год он работал в частной художественной школе Е.Н. Званцевой.

Петров-Водкин стремился научить студентов не столько копировать внешний вид предмета, сколько понимать его положение в пространстве, взаимодействие формы и цвета. Он предлагал специальные упражнения на цветовые отношения, использовал собственную систему трёхцветия, ставил натюрморты таким образом, чтобы внимание ученика сосредоточивалось на пластических свойствах предметов.

После революции педагогическая работа приобрела ещё больший масштаб. В январе 1918 года Петров-Водкин был избран профессором Академии художеств. Он преподавал там до 1932 года, участвовал в преобразовании художественного образования и некоторое время был деканом живописного факультета.

Летом 1918 года и затем в 1919 году он преподавал рисунок на курсах мастерства сценических постановок, организованных В.Э. Мейерхольдом.

Для самого Петрова-Водкина преподавание было продолжением работы над собственной художественной системой. Его лекции нередко выходили за рамки практической живописи: он говорил о древнерусской иконе, пространстве, астрономии, строении Земли, путешествиях и взаимодействии искусства с окружающим миром.

В 1917 году Петров-Водкин участвовал в работе Комиссии по делам искусств. После революции он продолжил активно работать как живописец, график, педагог и теоретик.

В первые послереволюционные годы особое место в его творчестве занял натюрморт. В небольших композициях художник исследовал положение обычных вещей в пространстве, их взаимные связи и соотношение цвета. Одним из самых известных произведений стала «Селёдка» 1918 года — предельно сдержанная композиция из нескольких предметов на небольшом столе.

В 1920 году Петров-Водкин написал картину «1918 год в Петрограде», позднее получившую второе название — «Петроградская мадонна». Молодая женщина с младенцем изображена на фоне городской улицы. Современный сюжет построен с обращением к традиционному образу матери с ребёнком, знакомому и по древнерусской иконе, и по европейской живописи Возрождения.

В картине «После боя» 1923 года художник соединил в одном пространстве разные временные планы: воспоминание о погибшем командире и сидящих за столом бойцов. Подобное построение позволяло ему отказаться от простой иллюстрации события и создать более сложное повествование.

В 1928 году появилась «Смерть комиссара». В этом произведении сферическая перспектива получила одно из наиболее последовательных воплощений. Земля словно уходит из-под ног персонажей и одновременно раскрывается как огромное пространство, частью которого является происходящее.

В 1921 году Петров-Водкин побывал в Средней Азии. Поездка стала ещё одним важным этапом его работы с цветом.

Особенно сильное впечатление произвели Самарканд и окружающая природа. Художник много работал, делал наброски, писал о необыкновенной яркости неба и солнечного света. Для него путешествие стало продолжением давнего интереса к тому, как меняется восприятие формы и цвета в разных природных условиях.

Среднеазиатские впечатления нашли отражение в рисунках, картинах и литературе. Позднее Петров-Водкин написал «Самаркандию», в которой соединились рассказ о путешествии и размышления художника.
В 1922 году у Кузьмы Сергеевича и его жены родилась дочь Елена. Тема материнства, неоднократно возникавшая в его живописи раньше, теперь приобрела и личное значение. В том же году была создана «Пробуждающая» — небольшое произведение, связанное с образом матери и ребёнка.

Петров-Водкин на протяжении всей зрелой жизни работал с портретом. Его интересовала не только внешняя похожесть, но и внутреннее состояние человека.

В 1922 году он написал портрет А.А. Ахматовой. В отличие от многих других изображений поэтессы, художник избрал строгую, почти неподвижную композицию. Главное внимание сосредоточено на лице и взгляде модели. За фигурой появляется второй, условный образ, усложняющий пространственное и смысловое устройство портрета.

В 1920–1930-е годы Петров-Водкин продолжал писать людей своего времени, сохраняя характерную для него ясность формы. Даже в сравнительно небольших портретах фигура нередко приобретала монументальность, а окружающее пространство включалось в общую композиционную систему.

В конце 1920-х годов у Петрова-Водкина обнаружилось заболевание лёгких. Врачи ограничили возможность работать масляными красками. Вынужденный перерыв заставил его вновь обратиться к литературе, которой он занимался ещё в молодости.

Первые литературные опыты появились задолго до известности в живописи. Он писал рассказы и пьесы. В 1906 году пьеса «Жертвенные» была поставлена в театре П.П. Гайдебурова. Однако живопись на долгие годы стала главным делом.

Теперь ситуация изменилась. В конце 1920-х — начале 1930-х годов Петров-Водкин написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида». В них воспоминания о детстве, учёбе, путешествиях и встречах соединялись с рассуждениями о пространстве, природе и искусстве.

Название «Хлыновск» возвращало его к родному Хвалынску — тому миру, откуда начиналась вся система его зрительных впечатлений. «Пространство Эвклида» было связано уже с профессиональным становлением художника и размышлениями о том, как человек видит окружающий мир.

Литературное наследие стало самостоятельной частью творчества Петрова-Водкина и одновременно важным комментарием к его живописному методу.

Когда состояние здоровья улучшилось, художник вновь смог активнее работать с живописью.

В 1934 году появилась картина «1919 год. Тревога». Событие помещено в домашний интерьер: родители стоят у окна, рядом находится ребёнок. Внешний мир почти не показан непосредственно, но напряжение передано через позы людей, их внимание к происходящему за пределами комнаты и строгую организацию пространства.

В том же году Петров-Водкин написал портрет В.И. Ленина за чтением. Художник стремился показать не парадный образ, а человека в спокойной обстановке, за книгой.

Одной из последних крупных работ стало «Новоселье» 1937 года. В ней Петров-Водкин обратился к многофигурной композиции и интерьеру, соединяя предметы старой обстановки с новым бытом людей, занявших квартиру. В поздних произведениях его язык становился более повествовательным, но интерес к пространству, точной организации предметов и внутреннему напряжению композиции сохранялся.
Несмотря на болезнь, Петров-Водкин продолжал работать практически до последних лет жизни.

Положение Петрова-Водкина в русском искусстве трудно свести к одному направлению. Он выставлялся с «Миром искусства» и участвовал в выставке «Союза молодёжи», общался с художниками авангарда и внимательно следил за новейшими течениями. Однако формальный эксперимент никогда не становился для него самоцелью.

Основой его творчества оставался человек и его место в окружающем пространстве. Художник обращался к классической европейской живописи, древнерусской иконе, символизму и открытиям искусства XX века, но использовал их как части единой системы.

Петров-Водкин стремился сохранить содержательность художественной формы даже тогда, когда само искусство радикально менялось. В его картинах цвет, перспектива и композиция должны были не только создавать внешний эффект, но и определять смысл произведения.

Эта позиция сохранилась и в педагогике. Он передавал ученикам не готовую манеру письма, а убеждённость, что каждый должен иметь собственный способ видеть предмет, пространство и цвет как взаимосвязанные части единого мира.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин умер 15 февраля 1939 года в Ленинграде в возрасте шестидесяти лет. Его похоронили на Литераторских мостках Волковского кладбища.
Москва заняла в его биографии особое место. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества завершилось профессиональное становление художника, сложился круг его учителей и товарищей. В Москве он познакомился и с расчищенными древнерусскими иконами, которые существенно изменили его понимание монументальной формы и пространства. Этот опыт вместе с впечатлениями Хвалынска, европейских путешествий и многолетней работой над теорией цвета определил художественный язык Петрова-Водкина.